17/12/15

Malerei 007

Zur Ausstellung "Painting 2.0: Malerei im Informationszeitalter" im Museum Brandhorst München

von Klaus Merkel

000.jpgPainting 2.0., Museum Brandhorst, Ausstellungsansicht mit Werken von Martin Kippenberger, Yves Klein und Niki de Saint Phalle © Museum Brandhorst

Welchen Prozessen oder Reaktionen Malerei durch neue Technologien und besonders digitale Medien ausgesetzt war und welche malerischen Ergebnisse diese Herausforderungen aufgenommen haben, versucht die Ausstellung „Painting 2.0 - Malerei im Informationszeitalter“ zu versammeln und will dabei nichts weniger als eine Revision der Malereigeschichte seit 1960 schreiben.

Sollte mittlerweile nicht das „Internet der Dinge“ oder „Industrie 4.0“ unsere Vorhaben reizen?  Intelligente Gegenstände, Selbstkonfiguration, Selbststeuerung... im Bild hieße das: alle Bildinformation ist auf seiner Oberfläche verhandelt, kommuniziert und abrufbar; das Gemälde als installative Fläche mit bildinterner Sprachfähigkeit führt seine Konzeption permanent mit sich; so wäre zumindest ein blankes Verschieben von Bildinhalten anderer Medien zur Ästhetisierung, Inkorporierung oder Kombinatorik überstiegen. Und steckt nicht sowieso per se jede künstlerische Arbeit in ihren Verhältnissen und wird darin generiert?
In Anbetracht dessen ist nicht gerade viel mit dem Rückgriff auf das Schlagwort 2.0 zur Fokussierung eines halben Bilderjahrhunderts  gewonnen – 2.0 als Begriffsschema mit hoher Popularität schmiegt sich an vieles was halt „neue verbesserte Version“ sein will.

Es gibt aus den 90er Jahren wirkmächtige malerische Antworten auf die Brisanz von Intermedialität im Medium Malerei. Dazu gehört die Installation „Heavy Burschi“ von Martin Kippenberger, der im Jahr 1991 für seine Show im Kölnischen Kunstverein das Fass der Appropriation ganz weit aufgemacht hatte und die jetzt als Intro der Ausstellung im Museum Brandhorst im Kunstareal der Maxvorstadt in München ihren zentralen Platz erhält.

Blicken wir kurz zurück: mit dem Auftritt der Konzeptkunst auf der internationalen Kunstbühne in den frühen 60er Jahren wird die Lunte gelegt. Jetzt gab es nicht länger einen Grund, auf der Leinwand mit Farbe Kunstgeschichte zu verhandeln. Von da an mussten sich Gemälde aus ihren Bedingungen heraus immer wieder neu erfinden und etliche Ären hinter sich begraben: amerikanischer abstrakter Expressionismus, inklusive Surrealismus; oder die Weltsprache der Abstraktion, inklusive Monochromie und Minimal; das hieß, die ganze genialische Begründetheit vom Gemälde, seine Erhabenheit und Überwältigung, aber auch seine Präzision waren auf dem Prüfstand. Und damit musste jedes Werk seine eigene Information mit-malen, sonst war es künftig unverständlich, falsch deutbar oder nur rückwärts zu lesen oder zu verstehen. 

Mit Daniel Buren tischt „Painting 2.0” einen Joker auf. Seine Spielkarte aus dem Raum der Konzeptkunst zeigt eine Nullstellung. In den späten 60er Jahren hielt Buren sein Werk, die Streifenbilder, bedruckte Markisenstoffe, als dekorative Kampfansage den Immer-noch-Bildermachern entgegen und installiert es in performativer Weise erst an sich selbst, danach an der Wand und schließlich im gesamten Raum als environmentistische Eventskulptur. Die hier in München gezeigte Arbeit verspannt eine große Wand über ihre 4 Ecken und ruft auf Anhieb Frank Stellas Auseinandersetzung mit Bild und Wand als negatives „Shaped Canvas“ mit einer einzigen konzeptionellen Geste auf. Wenn dann aber diese Wand, diese Arbeit der Leere, mit zwei weiteren Werken besetzt oder bestückt wird, gerät dies zum unerfreulichen Eigentor. 

Betritt man die Ausstellung von unten hinten im Museum Brandhorst durch die entfärbten Postulate der Appropriation in Richtung „Netzwerke“, wird im kleinen, aber nicht weniger prägnanten Exkurs klargemacht, dass die „Fantasy of Cologne” mit den hier verhandelten Positionen doch wesentlich zum Verständnis und zur Ideologie dieser Ausstellung gehört. 
Diese kleine Kölner Szene der 80er Jahre hat nie aufgehört, ihr Schicksal selbst in die Hand zu nehmen. Ihre Diskurse, ihre Behauptungen im Betrieb, ihr Spiel, ja selbst die Referenzen ihrer eigenen Bildergesten waren und bleiben Maßstab für andere Szenen, die nun ebenfalls Teil dieser Ausstellung sind und mit denselben Akteurinnen und Akteure die Erfindung von Gemeinschaft als kollektives Handlungsset, als Wege zum Ruhm begriffen haben. Inzwischen, das zeigt nicht nur diese kleine Huldigungs-Kapelle, haben sie es geschafft, den Bären am Nasenring über den Marktplatz zu ziehen. Devotionalien wie Michael Krebbers Bild „Ohne Titel 1978-1990“, eine auf dem Kopf stehende Baselitz-Paraphrase, die im Besitz Martin Kippenbergers war und viel zur Credibility des Künstlers beigetragen hat, hängt neben einer Vitrine mit Polaroids, Papierarbeiten, Publikationen wie dem Merve-Magazin „Schlau sein – dabei sein“, darüber der große Silbergelatineabzug Hans-Jörg Mayers von 1991 mit den fünf bewaffneten Protagonistinnen dieser Ausstellung, die als Guerilla posieren. In zweiter Reihe Cosima von Bonin, deren dominantes Stoffbild „The End“ von hinten her Einblick gibt – Geschenk der Künstlerin an das mumok Wien, der zweiten Station dieser Show, die dort 2016 ganzjährig gezeigt werden wird.

Wien und München sind also die Austragungsorte dieser aufwändigen, groß angelegten Malerei-Ausstellung, die nobilitieren und die erste Ausstellung zur jüngsten Malerei-Geschichte seit mehr als 20 Jahren sein will, d.h. sich selbst zu den maßstabssetzenden europäischen Malerei-Ausstellungen „A New Spirit in Painting“ 1981 in London und „Der zerbrochene Spiegel“ 1993 in Wien und Hamburg gesellt.

000 lassnig.jpgMaria Lassnig, Harte und weiche Maschine / Kleine Sciencefiction, 1988, Foto: Universalmuseum Joanneum, N. Lackner © Maria Lassnig Stiftung

Die Anzahl der Exponate und auch die Qualität der Gemälde eignen sich zur Begründung dieses Anspruchs. Deutsch-amerikanische Freundschaft ist ausdrücklich angestrebt, das zeigt die materielle, inhaltliche und betriebliche Verknüpfung aller Protagonisten ganz klar. Als Gegenzug zu Globalismus und Weltkunst wird hier eigentlich eine amerikanisch-deutsche Sache New Yorker Prägung verhandelt.
Bei genauer Recherche sind die Verflechtungen genau dort angelegt. Seziert man den Ausstellungskörper, kann man Handlungsstränge aus dem Galeriebetrieb begutachten, die offenlegen, wer welche Malerinnen und Maler ausgeliehen und ausgestellt hat (und wer welche nicht). Diese sollte unabhängig von den Werken eine eigene Betrachtung wert sein. Die Katalogbeiträge werden dies inhaltlich begründen und enorme theoretische Energie dafür aufwenden müssen, den Status der Auswahl der Kunstschaffenden zu zementieren, denn aus sich selbst heraus argumentiert diese Ausstellung nicht konsequent. 


Informationszeitalter im fossilen Medium Malerei – ein Phantasma? Am weitesten entfernt sich die These der Ausstellung im großen Hauptraum „Exzentrische Figuration“. In diesen Parcours sind vor allem Malerinnen gespannt. Kraftvolle, energetische Malereien, die in all ihrer Schönheit ihre Ziele niemals aus den Augen verlieren: schnörkellos, direkt, politisch und ungebremst zur Sache zu kommen. Hier trifft tatsächlich eine andere Welt zusammen und ergänzt den Kanon der bisherigen Großausstellungen um ein fundamentales Malereikapitel. Freilich sind den Betriebsspezialisten und Kunstmarktkennern alle Namen bekannt, dennoch ist es brutal, die Werkgruppen von Eva Hesse, Lee Lozano, Nicole Eisenman, Maria Lassnig, Amy Sillman, Mary Heilman so geballt im Zusammenklang zu ausgewählten Einzelarbeiten von Rachel Harrison und Monika Baer zu sehen.
Ein gelungenes Prinzip der Ausstellungskonzeption: ganze Werkgruppen durch Einzelarbeiten zu lenken oder zu dirigieren; das funktioniert manchmal phantastisch, läuft an den Rändern der Ausstellung dann aber doch zur Garnitur aus.
Deutlich wird das beim Auftakt zu dieser Ausstellungssequenz, wenn die Fulminanz der Ree Morton-Wand angrenzende Arbeiten wie die von David Reed fast beiseite schiebt.
Hier spielt die Ausstellungspolitik, einige vergessene Kandidatinnen aus dem Whitney Programm zu rehabilitieren, eine auffallende Rolle. Offenbar sind es die durch Amerikas Kunstmarkt Gefallene, die hier in München partiell ihre Wiederauferstehung feiern können, was den Frauenanteil in der Ausstellung zwar beträchtlich erhöht, aber der ausgerufenen Programmatik des Ausstellungskonzepts nicht gerecht werden kann. Da spürt man den Willen zu einer lexikalisch neu zu fassenden Geschichtsschreibung, die aus den Augen verloren hat, dass diese Ausstellung den falschen Titel trägt und dafür letztendlich viel zu klein angesetzt ist.



000 oehlen.jpgAlbert Oehlen, Easter Nudes, 1996, Foto: Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München, © Albert Oehlen

„Exzentrische Figuration“ reiht sich ein in den diesjährigen Reigen figurativer Malereiausstellungen, sei es „Die 80er – Figurative Malerei in der BRD“ im Städel Frankfurt, „Avatar und Atavismus“ in der Kunsthalle Düsseldorf und die herausragende „Better than de Kooning“ in der Villa Merkel in Esslingen. Komplett unterschiedliche Ansätze, denen aber offenbar ein Wille zugrunde liegt, die Ereignisse des surrealen Körperbilds und das Restrisiko der psychologischen Cartoonage nicht opfern zu wollen und damit einer Verlängerung der aufbrausenden 80er Jahre-Versprechung immer noch die Spur zu legen.
Ein Teil jenes Phänomens hat nämlich zum Grund: ewige Collage zu sein, die den Geist der Moderne auf grausame Weise im Komödiantischen festhält. „Bad“ und „Brut“ als stilbildende Dauerbrenner, Antikunst-Attitüde als fester Bestandteil eines zwar phantasmatischen aber mitschwingenden Avantgardebegriffs, Rituale im analogen Medium Malerei als ein immer noch eigenblutgebender sich expressiv austobender Selbstläufer? Mager gemalte Magazinstile, entliehen aus Printmedien, Bildzirkulationen aus Heften zum  Informationszeitalterbeleg? Das wäre Unterforderung, Selbstverhinderung – Pause – langsame Gehirnerweichung. Collage ist eben nicht Web, sondern Picasso.

000 genzken.jpgIsa Genzken, Wind II (Michael Jackson), 2009, © Galerie Buchholz, Berlin / Cologne / New York


Painting 2.0 - Malerei im Informationszeitalter
Museum Brandhorst
Theresienstr. 35a, München.
Öffnungszeiten:
Dienstag bis Sonntag 10.00 bis 18.00 Uhr, Donnerstag 10.00 bis 20.00 Uhr.

Zur Ausstellung erscheint ein Katalog, Prestel Verlag, München 2016 (Januar), 280 S., 49,95 Euro.

 




Museum Brandhorst, München
Klaus Merkel