09/07/15

Große Gesten des Spektakels

Was Okwui Enwezors Ausstellung „All the World’s Futures“ an der 56. Venedig-Biennale verspricht, lösen einige der Länderpavillons ein

von Anne Schreiber
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Isaac Julien, DAS KAPITAL, Oratorio, 2015, Foto: Andrea Avezzù


Was Okwui Enwezors Ausstellung „All the World’s Futures“ an der 56. Venedig-Biennale verspricht, lösen einige der Länderpavillons ein

Hatte man eben noch den Spaziergang durch die frühsommerlich blühenden Giardini auf dem Weg zur diesjährigen 56. Venedig Biennale genossen, betritt man mit dem Besuch der Ausstellung in den Arsenale das Zerrbild eines paradiesischen Gartens. In den Boden gerammt sind lange Messer, die wie Sträucher in einer Gartenanlage aussehen, an den Wänden blinken Neonröhren, die Textbotschaften verkünden. Was Werbung ähnelt, erweist sich beim Lesen als wenig verlockend. Befehlsartig steht da geschrieben, „eat / death“ oder „rub it on your chest / put it in your ear / sit on my face / american violence”. Hier sind einander gegenüber gestellt die Arbeiten von zwei sehr unterschiedlichen Künstlern: die Bodenarbeit „Nymphéas“ von 2015 ist eine Skulptur des französisch-algerischen Künstlers Adel Abdessemed, die Lichtarbeiten hat der US-Amerikaner Bruce Nauman in den 1970er und 80er Jahre geschaffen.

 Mit der Kombination von Werken aus so unterschiedlichen Zeiten und Kulturräumen, die auf beiden Seiten den Eindruck einer untergründigen Gewalt entstehen lassen, ist der Spannungsbogen der diesjährigen Biennale-Ausstellung aufgebaut. Es ist die Beobachtung einer krisengeschüttelten Welt zu allen Zeiten und an allen Orten, die der Kurator Okwui Enwezor mit einer Tour de Force durch die Geschichte der Kunst des 20. Jahrhunderts belegen will. Der Direktor des Münchner Haus der Kunst hat sie mit dem verheißungsvollen Titel „All the World’s Futures“ benannt.

In den beiden Ausstellungen in den Arsenale und den Giardini gezeigt werden zum Teil kritische oder auch erschreckende Arbeiten. Dazu zählen einige Filme, wie etwa „Vertigo Sea“ von John Akomfrah von 2015, zur Schau gestellt ist hier unsere eigentümliche Haltung der Umwelt gegenüber, die zwischen erhabener Naturerfahrung und Gewalteskapaden changiert. In einem Raum blicken einen fratzenartig die vielen Totenschädel der in Südafrika geborenen Marlene Dumas an, „Skulls“ von 2013 bis 2015, Öl auf Leinwand. Die feinen Acrylarbeiten des Japaners Tetsuya Ishida erzählen vom Leben und Sterben in hoch regulierten Gesellschaften, die alles Lebendige mit den Disziplinaranstalten der Moderne, wie etwa Krankenhäuser und Schulen, ad absurdum führen. Offensichtlich hat Enwezor also nicht vor, sein im Titel eingegangenes Versprechen zu halten. Die Vielzahl der Arbeiten will er nicht unter ein einziges Thema stellen. „All the World’s Futures“ verweist vielmehr auf eine Vielzahl von Welten, auf die der Blick von vorneherein perspektivisch gebrochen ist. Anstatt ein Panorama zur Schau zu stellen, will Enwezor dem Besucher „Wahrnehmungsfilter“ anbieten.

Einer dieser Filter ist das Thema „Garden of Disorder“, mit dem der Blick auf vergangene und gegenwärtige Konflikte gerichtet ist. Während sich einige der geladenen Künstler auf diese Thematik beziehen, ist damit auch eine Verbindung hergestellt zu den historischen Anfängen der Venedig Biennale, deren Länderpavillons in den Gärten an der Lagune zeitgleich zu den kolonialen Kriegen entstanden. In „Capital: A Live Reading“ geht es um das beherrschende Thema unserer Zeit, die nur mehr vom Kapital beherrscht scheint. Mit der Lesung aus „Das Kapital von Karl Marx, ein gemeinsam mit dem Künstler Isaac Julien konzipiertes Oratorium, will Enwezor auf die Aktualität des Werks aufmerksam machen. Allein mit dem Filter „Liveness: On epic duration“ ist eine positive Pers­pektive aufgemacht. Damit scheint Enwezor auch ein Plädoyer für das Offenhalten des Denkens abzugeben, was er wohl in den performativen Arbeiten realisiert sieht, die über die Dauer der Ausstellungszeit aufgeführt werden.

Enwezors Statement ist kein Zeichen des Friedens. Dies muss ihm in Anbetracht der gegenwärtigen weltweiten Konflikte zu Gute gehalten werden. Allerdings wirken seine Vokabeln eher bemüht, die konzeptuellen „Filter“ lassen sich nur an wenigen Stellen ernsthaft auf der Ebene der Ausstellung einlösen.

Ein Beispiel ist die „Arena“, eine durch den Architekten David Adjaye entworfene Bühne. Hier findet die spektakulär angekündigte Marx-Lesung statt, an die sich weitere performative Arbeiten anschließen, in denen es um „Das Kapital“ geht. Die Arena als Ort der Live-Veranstaltungen soll auch an die Geschichte der Gegenbewegungen der Biennale in den 1970er Jahren erinnern, in denen zahlreiche Diskussionen durchgeführt wurden, zur Solidarisierung mit den politischen Ereignissen in Chile. Bedenkt man, dass diese an Orten außerhalb der Giardini und in der Stadt veranstaltet wurden, wirkt die Errichtung einer zentralen Arena inmitten der Ausstellung, in der die Live-Arbeiten wie eingezäunt daherkommen, wenig überzeugend.

Auch ist das hier kein Garden of Disorder. Viele der Arbeiten reflektieren sehr aufgeräumt ihren Status als autonomes Kunstwerk in einer Ausstellung, so etwa die Vitrinen-Installation von Peter Friedl, in denen Tagebücher aus den Jahren 1981 bis 2015 präsentiert sind. Hier geht es um Politiken des Zeigens. Die Ausstellung der privaten Notizen spiegelt unsere Kultur der Kommunikation wider, in einer Zeit der Sichtbarkeit beinahe sämtlicher Daten. Auch die Rauminstallation von Thea Djordjadze, das Arrangement von möbelartigen Skulpturen, Zimmerpflanzen und Glasabdeckungen, lässt eher an Ladendekor denken.

Das eigentliche Problem ist jedoch, dass Enwezor zwar viele Perspektiven aufmacht, am Ende jedoch keinerlei Schlüsse daraus zieht. Wenn neben der Institutionskritik von Hans Haacke, Besucherprofile der 1970er Jahre, Fotografien von Andreas Gursky hängen, mit denen das Gebaren der Finanzwelt aufgezeigt wird, geht es um Vieles – und damit auch um nichts. Enwezors Vokabeln verblassen beim Gang durch die Ausstellung, die großen Gesten bleiben allein solche des Spektakels.

 Die kuratorischen Setzungen im deutschen und im schweizerischen Pavillon sind im Vergleich dazu präzise. Florian Ebner, Kurator des deutschen Pavillons, will diesen in eine Fabrik verwandelt wissen. Zugleich werden die bekannten Produktionswege neu definiert. In die Herstellung inbegriffen sind Formen des Widerstands, die Politiken der Sichtbarmachung unterwandern. Tobias Zielony hat Flüchtlinge gebeten, sich vor seiner Kamera selbst in Szene zu setzen. Die Bilder wurden anschließend in den Herkunftsländern der Protagonisten – im Sudan, in Kamerun und Nigeria – in Zeitungen veröffentlicht.

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Tobias Zielony, aus: „The Citizen“, 2015, © the artist, courtesy the artist & KOW, Berlin


In ähnlicher Weise gehen die Kairoer Künstler Jasmina Metwaly und Philip Rizk vor. In ihren Filmen bieten sie Arbeitern nur eine Bühnenfläche an, abgeschirmt von der Öffentlichkeit auf dem Dach eines Wohngebäudes. Hier inszenieren ihre Protagonisten ihren Arbeitsalltag selbst, die repressiven Machttechniken in den Fabriken. In ihrer Videoinstallation „Factory of the Sun“ verwischt Hito Steyerl die Grenze zwischen realer und virtueller Welt. Kritik besteht hier nicht im Entwurf von Gegenwelten, sondern im Erfinden eigener, und das heißt von Computerspielwelten. Das Dach als Heterotopie, als „anderer Ort“, von dem aus sich Widerstand denken lässt, wird auch von Olaf Nicolai bespielt. Während der Dauer der Ausstellung wird auf dem Dach des Pavillons beinahe unbemerkt eine Schattenökonomie betrieben. Die hier hergestellten Bumerangs werden in den städtischen Handel eingeschleust.

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Pamela Rosenkranz, Our Product, 2015, Installationsansichten Schweizer Pavillon, Foto: Marc Asekhame

Im Schweizer Pavillon geht es ebenfalls um Produktion. „Our Product“ wurde von Susanne Pfeffer kuratiert. In der Installation aus sanft blubbernden Flüssigkeiten und quasi-natürlichem Licht steuert Pamela Rosenkranz die vom Bewusst­sein nicht kontrollierbaren Nervenbahnen an und spielt gekonnt mit den nur konstruiert wirkenden Grenzen zwischen Kunst und Wissenschaft. Was darüber hinaus hier gelingt – und in der Ausstellung Enwezors teils fehl geht –, ist das Aufzeigen der unheimlichen Nähe zwischen den Produkten der Kunst und denen der Werbung. 

 

56. Biennale di Venezia

Arsenale, Il Giardini und andere Orte, Venedig.
Öffnungszeiten: Dienstag bis Sonntag 10.00 bis 18.00 Uhr.
Bis 22. November 2015.

 

 




Biennale von Venedig