08/10/14

„Man traut der Kunst inzwischen sehr viel zu. Vielleicht zu viel“

Ein Gespräch mit Tom Holert über sein neues Buch „Übergriffe“, in dem er neben ausgewählten Arbeiten zeitgenössischer Kunstschaffender auch die komplexen Abhängigkeitsverhältnisse von Kunst, Kritik und Kunstbetrieb untersucht

von Pascal Jurt

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Christian Falsnaes, Justified Beliefs, 2014, Courtesy the artist & PSM Gallery, Berlin, Foto: MCH Messe Schweiz (Basel) AG

Ein Gespräch mit Tom Holert über sein neues Buch „Übergriffe“, in dem er neben ausgewählten Arbeiten zeitgenössischer Kunstschaffender auch die komplexen Abhängigkeitsverhältnisse von Kunst, Kritik und Kunstbetrieb untersucht

 Andere sprechen von der Krise der Kunstkritik, Tom Holert hätte es gerne ein bisschen genauer. Der Berliner Kunstwissenschaftler und Künstler untersucht in seiner neuen Publikation die Abhängigkeiten, in denen Kunst eingebettet ist. Folglich heißt sein Buch auch „Übergriffe“. Seine Zustandsbeschreibungen zeitgenössischer Kunst in elf Texten (u.a. über Josephine Pryde, Stephen Prina und Jeff Wall) benennen Problemlagen und kommentieren sie luzide. Unser Autor Pascal Jurt sprach mit Tom Holert über „Zustände und Zuständigkeiten der Gegenwartskunst“.

 Artline: In der Einleitung Ihres Bandes „Übergriffe. Zustände und Zuständigkeiten der Gegenwartskunst“, schreiben Sie, dass dies kein Buch über die Gegenwartskunst sein soll, sondern ein „Dokument der Verwicklungen und Abhängigkeiten“. Welche wesentlichen Veränderungen des Felds der zeitgenössischen Bildenden Kunst der letzten Jahrzehnte sehen Sie?

Tom Holert: Der Gegenstand „Gegenwartskunst“ lässt sich auf sehr unterschiedliche Weise begreifen. Interessanterweise ist die Identifikation mit „Gegenwartskunst“ in der Regel gebrochen, besonders bei denjenigen, die sich als in sie verwickelt und verstrickt erleben, so auch bei mir. Ein bestimmender Zug der Entwicklung der aktuellen bildenden Kunst – als einem Feld der gesellschaftlichen Ein- und Ausschlüsse, aber auch als einer Ansammlung von Praktiken und Formen – ist ihre immer stärkere Verflechtung mit der Finanzindus­trie. Der Kunstmarkt, in seiner Ausdehnung, die nicht nur von kommerziellen Galerien zu großen Auktionshäusern reicht, sondern auch die öffentlichen Institutionen als Akteure mit einschließt, ist zu einer neoliberalen Freihandelszone par excellence geworden. Auch wenn auf die Ware Kunst Steuern und Zölle erhoben werden, so dient sie doch in immer größerem Maß mehr oder weniger offensichtlichen Geldwäschezwecken. Das ist zwar in der Tendenz keine ganz neue Entwicklung, aber die zusätzliche Wucht, mit der das Denken in Investitionen, Renditen, Ratings und Rankings auf das Feld der Kunst in den letzten sechs, sieben Jahren getroffen ist, die ist bemerkenswert und beängstigend. Ich weiß nicht, ob es möglich ist, von dieser Dimension überhaupt abzusehen, will man sich sinnvoll zu Gegenwartskunst äußern.

 

Artline: Die von Ihnen skizzierten Beobachtungen im Feld der Gegenwartskunst fußen auf der Grundlage Ihrer langjährigen Erfahrungen, auf die Sie als Kunstkritiker und Künstler zurückgreifen können. Bei den Versuchen den historischen Wandel des künstlerischen Feldes zu charakterisieren, rückt zumeist die Ökonomisierung in ihren unterschiedlichsten Erscheinungsformen ins Zentrum der Aufmerksamkeit. Wie sehen Sie das?

Holert: Ich beharre als Kritiker wie als Künstler darauf, dass es auch noch andere als finanzialisierte Informationen und Erfahrungen gibt, die sich der ästhetischen Produktion und Rezeption verdanken. Generell kann man sagen, dass sich in den letzten Jahren der Bedingungsrahmen, in dem Kunst gemacht und über Kunst nachgedacht wird, entscheidend verändert hat – von der Ausbildung der Künstlerinnen und Künstlern an Hochschulen über den Triumph der Figur des Kurators, die Digitalisierung der Kunstkommunikation und -produktion bis zur Entstehung neuer institutioneller Zusammenhänge wie der globalen Biennalen oder einer ebenfalls global vernetzten Landschaft von mehr oder weniger unabhängigen, kuratierten Kunsträumen. Die internationale Ausdifferenzierung allein der etablierten und Off-Kunstszenen in Berlin, zwischen Schöneberg, Mitte, Kreuzberg und Neukölln, spricht hier Bände. Die sich verändernde Form der Infrastrukturen und Subjektivierungsmodelle, die sich unter den Begriff „Gegenwartskunst“ fassen lassen, spiegelt sich dabei in den veränderten Formen der künstlerischen Werke und Praktiken ebenso wie in den Reflexions- und Erfahrungsweisen der Leute.

 

Artline: Die in Ihrem Buch versammelten Texte handeln zu einem weiten Teil von Künstlerinnen und Künstlern, die mit dem gesellschaftlichen Bedeutungszuwachs visueller Produktionen im Zuge des „iconic turn“ – im Gegensatz etwa zur Malerei – eher den stark diskursiven Kunstformen Installation, Video, Fotografie mit Theorieorientierung zuzuordnen sind. Was ist Ihr Interesse an diesen Formaten zeitgenössischer Kunst?

Holert: Mein Interesse an Künstlerinnen und Künstlern, die konzeptuell mit Fotografie und Film arbeiten, hat eher mit einer Neugier darauf zu tun, wie die künstlerische Kritik der technischen Bilder verstärkt seit den 1960er Jahren, seit Pop-Art, Undergroundfilm, früher Videokunst und der beginnenden Dekonstruktion der Fotografie, eine eigene, inzwischen weitverzweigte Geschichte der Interventionen in die allgemeine visuelle Kultur geschrieben hat. Die Neubewertung von Bildern und Visualität für Theorie von Gesellschaft und Politik setzte früher ein als die akademische bildwissenschaftliche Wende vom Anfang der 1990er Jahre. Pop-Art-Theoretiker wie Lawrence Alloway oder die kunstpädagogische Schule der „visuellen Kommunikation“ betrieben ihre Forschungen an populären und anderen Bildern schon einige Jahrzehnte zuvor, parallel zu und im Austausch mit den entsprechenden medienreflexiven Entwicklungen in der bildenden Kunst. Dass eine künstlerische Kritik von Ökonomien und Politiken des Bildes, von Infrastrukturen und Institutionen der visuellen Produktion immer auch eine zeitdiagnostische Dimension hat, versteht sich eigentlich von selbst. Trotzdem wird immer wieder der Vorwurf laut, eine Kunst, die sich mit den technischen und historischen Bedingungen etwa der Fotografie beschäftigt, würde diese Dimension formalistisch verkennen.

 

Artline: Was gilt überhaupt als zeitgenössische Kunst? Und welche Rolle kommt der Kunstkritik darin zu? 

Holert: Der englische Begriff „contemporary art“, der mal als zeitgenössische Kunst, mal als Gegenwartskunst übersetzt wird, ist in den vergangenen Jahrzehnten mit einer sehr eigenen Semantik ausgestattet worden. Die Diskussion darüber, welche Aufgaben und Pflichten sich für die aktuelle bildende Kunst aus dem Bezug auf eine Gegenwart ableiten, ist im vollen Gang. In letzter Zeit haben sich Autorinnen und Autoren wie Terry Smith, Juliane Rebentisch, Peter Osborne, Boris Groys zu dieser Frage geäußert, und so kann man davon sprechen, dass sich hier ein Diskurs entwickelt, der mehr oder weniger nah an den Phänomenen auch seinen Gegenstand permanent neu aufstellt und definiert. Für mich ist der Begriff vor allem mit der Entgrenzung der Zuständigkeiten von Werken und Akteuren der Kunst verknüpft. „Contemporary art“ wäre demnach die ästhetische Ver- und Bearbeitung von ökonomischen, geopolitischen, wissenschaftlichen, technologischen, subjektiven und anderen Prozessen der Entgrenzung. Im Zuge dieser Reflexion auf globale Rekonfigurierungen entstehen neue Mandate, neue Kompetenzen, neue Themen, die den Bereich der bildenden Kunst grundlegend verändern. Man traut der Kunst inzwischen sehr viel zu, manchmal vielleicht zu viel. Sie soll forschen, soziale Veränderungen anstoßen, politisch intervenieren, Bildungsaufträge erfüllen, verantwortlich handeln, immer auch verstören und irritieren.

 

Artline: Im Feld der Kunstproduktion gibt es eine schon seit längerem anhaltende Diskussion um die Definition und Relation des Begriffspaares „Kunst“ und „Politik“, das in jüngster Zeit immer wieder Thema war. An der vorletzten, der 8. Berlin Biennale, aber auch in Veranstaltungsreihen wie „Phantasma und Politik“ im Hebbel am Ufer in Berlin, wird ein Ungenügen am und eine Befragung des rein Ästhetischen der Kunst festgestellt. Hat sich eine progressiv verstandene Verwischung der Differenz zwischen Kultur und Politik totgelaufen?

Holert: Die Unterstellung eines erhöhten Handlungsbedarfs, zumeist gekoppelt an die Wahrnehmung seiner heillosen Verstrickung in das Projekt der Erhaltung des kapitalistischen Status Quo, soll den Kunstzusammenhang unter Zugzwang setzen. Aspekte ethischer Inpflichtnahme kommen ins Spiel. Die Steigerung der Dringlichkeitsgebote gehört seit einiger Zeit zum Repertoire der Hebelkräfte, die Kuratorinnen und Kuratoren einsetzen, um der Kunst zu größerer Relevanz zu verhelfen. Bildende Kunst wird als Ort und Praxis einer maximalen Sensibilisierung für politische und soziale Krisen ausgemacht und alle künstlerischen Produktionen an ihrer Nähe zu diesen Krisen gemessen. Je größer die Katastrophen, desto mehr ist die Kunst gefordert, auf diese adäquat zu reagieren. Natürlich ist die Beurteilung der Angemessenheit dieser Reaktionen Ermessenssache. Kunstkritik checkt da im schlechteren Fall lediglich das Krisengespür und die sozialen Effekte von Kunst.

 

Artline: In Verbindung mit der zunehmenden Internationalisierung und Ökonomisierung nimmt der Mobilitätsdruck für Künstlerinnen und Künstler enorm zu. Der historisch beispiellose Aufschwung des Marktes für zeitgenössische Kunst im letzten Jahrzehnt ist zugleich mit einer bisher unbekannten sozialen Ungleichheit unter Künstlerinnen und Künstlern verbunden. Warum stößt das im Gegensatz zu nicht-kulturellen Feldern kaum auf Ablehnung?  

Holert: Ich bin auch immer wieder überrascht darüber, wie weit die Systemtoleranz oder Duldungsstarre von Kulturproduzentinnen und Kulturproduzenten gehen kann. In der bildenden Kunst gibt es in der Tat kaum Widerstand gegen die oft ausbeuterischen, für den weitaus größten Teil der Betroffenen aber mindestens prekären Arbeitsbedingungen.

Grundsätzlich muss man aber festhalten, dass gerade der Bereich der bildenden Kunst mit seinen geringen Organisationsgraden und beträchtlichen Kollektivitätsphobien, mit der unglaublichen Konkurrenz im Galeriensystem, aber auch schon an den Akademien, mit seinen hohen Lebenshaltungskosten in den wenigen Städten, die sich für rasche Professionalisierung, effektive Netzwerkerei und internationale Karriere anbieten, und mit seiner einmaligen Fixierung auf spekulative Wertschöpfung das Überleben eigentlich nur denjenigen ermöglicht, die schon vermögend sind, wenn sie hier einsteigen. Der hohe Standard an Reflexivität, Geschmack, Durchsetzungsvermögen, Empfindsamkeit, Körperbewusstsein, der sich an den Hotspots und erst recht bei den Großereignissen wie der Art Basel, der Biennale in Venedig oder der Whitney Biennial in New York manifestiert, und der den Magnetismus dieser Welt maßgeblich ausmacht, ist immer auch Zeichen eines Klassenkampfs von oben.

 

Tom Holert, Übergriffe. Zustände und Zuständigkeiten der Gegenwartskunst. Philo Fine Arts, FUNDUS Band 217, Hamburg 2014, 343 S., 26 Euro |  36.40 Franken.

Die Buchmesse Frankfurt findet vom 8. bis 12. Oktober 2014 statt.




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