16/06/13

An der "goldenen Nabelschnur" der Eliten

Eine aktuelle Studie untersucht strukturelle Veränderungen des Kunstbetriebs - und die Interessen und Sichtweisen seiner Akteure.

von Pascal Jurt

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Tatiana Trouvé, 350 points à l’infini / 350 points towards infinity, 2009, Courtesy of the artist und Galerie Johann König, Berlin

Eine aktuelle Studie untersucht strukturelle Veränderungen des Kunstbetriebs - und die Interessen und Sichtweisen seiner Akteure

Was denken die Akteure im Feld der Kunst? Welche wesentlichen Veränderungen haben in den letzten 20 Jahren stattgefunden. In der Studie „Das Kunstfeld“, die der Kunst- und Kultursoziologe Ulf Wuggenig von der Leuphana Universität Lüneburg zusammen mit Heike Munder, der Leiterin des Zürcher Migros Museum für Gegenwartskunst, nun herausgegeben hat, wird ein soziologischer Blick auf das Kunstfeld geworfen. Pascal Jurt sprach mit ihnen über die Studie.

 

Artline: Im Gegensatz zu gängigen Essays zum künstlerischen Feld interessieren Sie sich nicht nur für strukturelle Veränderungen, sondern auch für die AkteurInnen des Kunstfeldes, ihre Sichtweisen und Interessensfelder. Was war die empirische Basis Ihrer Studie?

Heike Munder: Die Studie stützt sich auf neu erhobene Daten, auf solche, die bereits in früheren Projekten unter Leitung von Ulf Wuggenig gesammelt wurden sowie auf anderweitig verfügbare, z.B. zu KünstlerInnen und Kunstinstitutionen, die Sekundäranalysen unterzogen wurden.

Bei den neu erhobenen Daten handelt es sich um Befragungen von BesucherInnen von fünf Ausstellungen zeitgenössischer Kunst im Migros Museum für Gegenwartskunst in Zürich 2009 und 2010 auf der Basis von Zufallsstichproben. Die ausführlichen schriftlichen Fragebogen wurden von 810 BesucherInnen beantwortet, das waren 38 Prozent der Angeschriebenen. Teils sind die Befragten als KünstlerInnen, KuratorInnen oder KritikerInnen professionell in das Feld der Kunst eingebunden. Teils handelt es sich um SammlerInnen, in der Mehrheit jedoch um Personen, die nicht beruflich im Feld tätig sind und sich Kunst ausschließlich symbolisch aneignen.

Ein Teil der Fragen wurde bereits BesucherInnen vergleichbarer Ausstellungen in Wien, Hamburg und Paris in den Jahren 1993 und 1994 gestellt. Die Gesamtstichprobe der Personen umfasst rund 2300 Personen.

 

Artline: Suggeriert der ambitionierte Titel „Das Kunstfeld“ nicht eine definitive Studie?

Ulf Wuggenig: Mit dem Titel „Das Kunstfeld“ wollten wir einen Hinweis darauf geben, dass wir den Blick weder auf die kooperierende Netzwerke lenken, die Howard S. Becker „Kunstwelten“ nennt, noch auf „Akteur-Netzwerke“ im Sinne von Bruno Latour, sondern vielmehr auf das Feld, so wie Pierre Bourdieu diesen Begriff verwendet. Der Untertitel spezifiziert die auf bestimmte europäische Felder beschränkte Reichweite – „Eine Studie über Akteure und Institutionen der zeitgenössischen Kunst am Beispiel von Zürich, Wien, Hamburg und Paris“. Deutschsprachige Felder der Kunst stehen somit im Zentrum der Analysen. Dabei wurde deutlich, dass die vielfach als erstaunlich wahrgenommenen internationalen Erfolge bildender Künstler aus Deutschland seit den 1970er Jahren – an der Spitze von Beuys bis zu Gerhard Richter, Sigmar Polke oder Kippenberger – nicht zuletzt auf einer institutionellen Basis beruhen, die es in vergleichbarer Weise nur noch in den USA gibt.

 

Artline: Es besteht offenbar eine große Nähe zu Hans Haackes „Polls“ in New Yorker Galerien und Museen, mit denen er Ende der 1960er Jahren begann. Sie enthüllten ebenso das hohe Maß an Selbstreferentialität des Feldes in Gestalt des hohen Anteils von KünstlerInnen unter den BesucherInnen wie deren Rekrutierung aus den oberen Klassen der New Yorker Gesellschaft.

Wuggenig: Vollkommen richtig. Kennt man Haackes Ergebnisse etwa zum Bildungskapital der BesucherInnen in New Yorker Galerien und im MoMA, dann ist nicht weiter überraschend, dass auch in unseren Studien der entsprechende Anteil von Personen mit universitärem Abschluss deutlich über dem von Bourdieu in „L’Amour de l’art“ ermittelten liegt. Die Kunstproduktion, die in der „Tradition des Neuen“ steht, in der die Schaffung von legitimen Differenzen Voraussetzung für Beachtung und Anerkennung ist, wird mittlerweile nahezu ausschließlich von Personen getragen, welche in Hochschulen ausgebildet wurden. In den USA, die teilweise auch für Europa als Modell fungieren, sind sie bisweilen Teil führender Forschungsuniversitäten, wie etwa Columbia, Yale oder MIT. Vielfach suchen KünstlerInnen Anschluss an Diskurse des intellektuellen Feldes. Es war neben ökonomischen Faktoren wohl vor allem die Expansion tertiärer Bildung, welche hinter der Ausdehnung des Kunstfeldes steht. Insofern ist ein hoher Stellenwert des kulturellen Kapitals im Feld der zeitgenössischen Kunst auch im Bereich der Rezeption nicht weiter erstaunlich. Hier liegt nichts anderes vor als eine homologe Beziehung von Produktion auf der einen Seite und Konsum bzw. Rezeption auf der anderen. Deshalb stellten wir nicht nur Tendenzen der Ökonomisierung des Kunstfeldes fest, sondern – scheinbar paradoxerweise – auch solche seiner Intellektualisierung.

Munder: Im Einzelnen variiert der Anteil derjenigen mit hohem Bildungskapital jedoch nicht unerheblich. In Zürich wurden, ähnlich wie in Wien, Anteile von Akteuren mit universitärem Abschluss von rund 60 Prozent ermittelt. In dem für sein selektives Bildungssystem bekannten Paris erreichte dieser Wert im Musée d’art moderne sogar nahezu 80 Prozent. In Hamburg hingegen, nicht unbedingt als Zentrum von Bildung und Wissenschaft bekannt, belief er sich bei BesucherInnen von Deichtorhallen und Kunstverein auf 40 Prozent.

 

Artline: Sie haben als eine wesentliche Veränderung auch die Ökonomisierung des Kunstfeldes dargestellt. Was hat zu dieser geführt und was sind ihre Konsequenzen?

Wuggenig: Diese Entwicklung ist in einem größeren Zusammenhang zu sehen. Ein wesentlicher Aspekt wird durch eine Arbeit des Ökonomen Christophe Spaenjers von 2011 über den Kunstmarkt von London erhellt. Seit Mitte des 18. Jahrhunderts stiegen die Preise am Kunstmarkt kontinuierlich an, bis ca. 1873. Danach schwankten sie zwar, stagnierten aber im Wesentlichen bis in die Mitte der 1960er Jahre.

Die Blüte des Kunstmarkts seit den 1960er Jahren hängt offenbar eng mit der Vermehrung des verfügbaren Geldes insbesondere der am stärksten privilegierten Klassenfraktionen zusammen, mit dem Sachverhalt, dass die „Reichen immer reicher“ werden und ein Teil von ihnen nicht zögert, sein Geld in Kunst zu investieren. Dabei hat die Investition speziell in zeitgenössische Kunst in jüngerer Zeit an Legitimität gewonnen, im Westen, aber auch unter den neuen Reichen der aufsteigenden Länder der Semi-Peripherie. Beim Kunstkauf werden angesichts der stärkeren Verbreitung einer kalkulierenden Rationalität zudem vermehrt Strategien eingesetzt, die aus den Finanzmärkten bekannt sind. Clement Greenbergs treffende Formulierung, dass die Avantgarde an der „goldenen Nabelschnur“ einer „Elite der herrschenden Klasse“ hänge, stammt bereits aus den 1930er Jahren. Diese Abhängigkeit gilt heute in ungleich stärkerem Maße. Darüber, in welchem Maße davon auch Form, Inhalt und Valorisierung künstlerischer Produktion entscheidend berührt sind – die Frage von Autonomie und Heteronomie – gehen die Meinungen jedoch durchaus auseinander. 

Munder: Aus den Befragungen in Zürich geht hervor, dass einer Mehrheit die „Macht der SammlerInnen“ als zu groß erscheint. Andererseits finden bestimmte populäre Behauptungen keine Bestätigung. So lautete eine entsprechende Annahme der Soziologin Diana Crane, dass die Preise am Kunstmarkt heute die Reputationen von KünstlerInnen bestimmen würden. Dies mag in Einzelfällen zutreffen. Die Korrelationen zwischen den Bewertungen von rund 80 KünstlerInnen durch Insider des Zürcher Feldes und den Preisen, welche deren Arbeiten am Kunstmarkt erzielten, fielen jedoch erstaunlich schwach aus.

Wuggenig: Von einer der AutorInnen unserer Studie wurde noch eine weitreichendere Analyse für eine ungleich größere Zahl von KünstlerInnen durchgeführt. Auch in diesem Fall ergab sich keine Bestätigung für die Annahme eines engen Zusammenhangs von Markt- und Symbolwert. Noch scheint die Macht der Ökonomie nicht so stark, dass bereits von einem heteronomen Kunstfeld gesprochen werden könnte. Solange die Bewertungen kunstimmanenten Kriterien folgen und nicht dem Signalwert von Preisen kann von seiner relativen Autonomie ausgegangen werden.

Das bedeutet nicht, dass im künstlerischen Feld nicht durchaus auch gezielt nachfrageorientiert Symbole der Distinktion für Eliten produziert würden, dass es nicht so etwas gäbe, wie spezifische Kunstmessenkunst, oder dass Kunst heute nicht auch als Life Style Faktor fungieren würde. Auch der Celebrity Hype treibt krasse Blüten. Er ist aber kein neues Phänomen. Man sollte gegenüber der Kunst und den KünstlerInnen, denen das mediale Interesse vornehmlich gilt, jedoch folgende Tatsache nicht übersehen: Der mit Abstand größte Teil selbst der Kunst, der am Auktionsmarkt gehandelt wird, weist einigermaßen unspektakuläre Merkmale auf. Dies gilt auch für die Preise: Im Jahre 2011 lag der Anteil der Kunstwerke, die am Auktionsmarkt außerhalb Asiens unter 5000 Dollar verkauft wurden, bei nicht weniger als fünf Prozent.

 

Artline: Was bedeuten die Ergebnisse zu Bildungs- bzw. Kulturkapital in kunstpolitischer Hinsicht bzw. für die Kunstvermittlung?

Wuggenig: Angesichts der verschwindend kleinen Anteile von BesucherInnen, die nicht zumindest über Abitur verfügen, kann von einer „Demokratisierung der Kunst“ wohl kaum gesprochen werden. Behauptungen über die Auflösung der Grenzen zwischen Hoch- und Populärkultur sind diesbezüglich irreführend. Es stellt sich jedoch die Frage, ob ein solcher Anspruch gegenüber einem intellektuellen Feld überhaupt in sinnvoller Weise erhoben werden kann.

Munder: Sie sprechen jedenfalls nicht dafür, dass die Vermittlung – sofern sie nicht einfach auf Reproduktion abzielt, sondern darauf, ein Interesse an der Auseinandersetzung mit zeitgenössischer Kunst auf Regionen auszudehnen, die nicht an hohes kulturelles Kapital gebunden sind – in der Vergangenheit besonders wirkungsvoll gewesen wäre.

Zu den entscheidenden Fragen zählt zweifelsohne, wie sich überhaupt ein Interesse an Kunst herausbildet. Gewöhnlich wird die Bedeutung des Elternhauses hervorgehoben – die offene oder verdeckte kulturelle Vererbung – zudem noch die Schule. In Zürich ergab sich auf eine entsprechende Frage jedoch erneut, dass nicht Einflüsse von Eltern, Verwandten, oder (Hochschul-)LehrerInnen am häufigsten genannt wurden, auch nicht die der verschiedenen Medien, ob alt oder neu, sondern vielmehr Kontakte mit befreundeten bzw. persönlich bekannten KünstlerInnen. Dies spricht dafür, KünstlerInnen in viel stärkerem Maße als bisher einzubinden.

Während die Selektivität nach dem Bildungskapital ein nicht unbedingt erfreuliches Ergebnis darstellt, lässt sich andererseits festhalten, dass das Feld der Kunst nach Alter bzw. Generation keine vergleichbaren Exklusionsmechanismen kennt wie insbesondere das Feld der Musik.

 

 

Heike Munder & Ulf Wuggenig (Hrsg.), Das Kunstfeld: Eine Studie über Akteure und Institutionen der zeitgenössischen Kunst am Beispiel von Zürich, Wien, Hamburg und Paris, JRP Ringier Verlag, Zürich 2012, 457 Seiten, 22 Euro, 30 Franken.