20/09/11

„Alles bewegte sich und war unterwegs in Richtung Gegenwart“

Der Band Floating Gaps befasst sich mit der Historie der Performancekunst. Ein Interview mit Jochen Gerz.

von Sabine Gebhardt Fink

Der Band Floating Gaps befasst sich mit der Historie der Performancekunst. Ein Interview mit Jochen Gerz.

Performances sind keine „Werke“, sondern Ereignisse. Das macht sie zu Problemkindern der Kunstgeschichte – und zeigt nicht zuletzt deren eng gesteckte Grenzen auf. Das Online-Projekt „Performance Chronik Basel“ geht da neue Wege. In einem soeben erschienenen Band stellen die AutorInnen dieses kollaborativen Netzwerks Ideen zur Archivierung des Flüchtigen vor und gehen gleich mit gutem Beispiel voran. In Anlehnung an die Methoden der „Oral History“ lassen sie in Zeitzeugeninterviews, Fotodokumenten und Videostill ein detailliertes Bild der Basler Performance-Szene von 1968 bis Mitte der Achtziger entstehen, das zugleich exemplarisch die Möglichkeiten einer kritischen Geschichtsschreibung der Performance aufzeigt.

Jochen Gerz
Jochen Gerz, Ausstellung von Jochen Gerz neben seiner photographischen Reproduktion 1972, courtesy Jochen Gerz, Galerie Stampa

Einer der Protagonisten dieser Szene war auch Jochen Gerz. Er lebte von 1962 bis 1966 in Basel und war Ende der 1960er Jahre, als er bereits nach Paris umgezogen war, mit zahlreichen performativen Arbeiten in der Kunsthalle und im Stadtraum in Basel zu sehen. Eine Foto-Ikone ist etwa seine „Ausstellung von Jochen Gerz“ (1972) geworden, für die er neben einer fotografischen Reproduktion seines Porträts an der Hauptpost in Basel posierte. Wir danken den HerausgeberInnen des Buches „Floating Gaps – Performance Chronik Basel“, dem Diaphanes Verlag und Jochen Gerz für die freundliche Überlassung des folgenden Interviews, dass Sabine Gebhardt Fink im Herbst 2010 per Mail mit Gerz führte.


Sabine Gebhardt Fink: Wie veränderte sich der Kontext für Ihre künstlerische Arbeit in den 1960er und frühen 1970er Jahren?
Jochen Gerz: In der Basler Zeit vollzog sich für mich ein Wechsel von der Literatur zur Kunst. Das hört sich radikaler an als es war. Der Wechsel war fast organisch und weniger deutlich als das, was in der gleichen Zeit an Veränderung in der Kunst selbst passierte. Die Veränderungen innerhalb der Kunst waren es aber auch nicht, die den Wechsel möglich und fast leicht machten. Das Radikale war etwas anderes. Die Gesellschaft machte sich in der Kunst bemerkbar und nicht umgekehrt. Viele im Kunstbetrieb sahen noch lange danach vor allem die antizipativen Kräfte der Kunst. Für mich jedenfalls war der Einbruch des Gesellschaftlichen in die Reservate des Ästhetischen neu. Meine ersten Jahre in Paris verbrachte ich auf der Strasse, in Kinderläden, bei politischen Versammlungen. Die Kunst war fast verschwunden, die „Schönen Künste“ spielten keine Rolle mehr. Das machte es für Leute wie mich möglich, Künstler zu werden. Für das, was damals geschaffen wurde, brauchte man keine Kunsterziehung, Akademien, Talent, Betrachter, Markt. Eins aber war nötig: die Bereitschaft, der Wille zur Gegenwart. Alles bewegte sich und war unterwegs in Richtung Gegenwart. Auch das, was keine Kunst sein wollte, wurde Kunst: als Werk und als gesellschaftliche Kreativität.

Gebhardt Fink: Folgender Aspekt scheint mir in Zusammenhang mit Ihren frühen Performances beachtenswert: Sie sind nicht als einzigartige Ereignisse konzipiert, sondern sie können durchaus reproduziert und wiederholt aufgeführt werden. Gab es hierbei aus Ihrer Sicht Bezüge zur „feministischen Repräsentationskritik“ – wie sie Sigrid Adorf beschreibt – nämlich als „Inanspruchnahme des Mediums für eine semiotische Praxis“ welche das Verhältnis von „Subjekt und (Bild-)Umgebung“ auch in einem politischen Sinne erfahrbar machte?
Gerz: Die Veränderung der eigenen Identität als Künstler war Teil der Feminisierung der Gesellschaft. Ich spreche nicht von politischer Gesellschaft, Kunstgesellschaft oder einer anderen gesellschaftlichen Minderheit, sondern von der ganzen Gesellschaft in ihrer unüberschaubaren Heterogenität und Widersprüchlichkeit. Der eigenen Ausstellung als zweifelndes, fragiles, nicht nur rationales Wesen entsprach ein neues Ego. Dazu gehörte auch der Blick zurück in die eigene Vergangenheit als ein künstlerischer, aber vor allem gesellschaftlicher Topos. Die Signale kamen aus der ganzen Gesellschaft und die Arbeiten der damals neuen Künstler und Künstlerinnen waren der Ausdruck davon. Der eigene, subjektive, gewöhnliche und vielleicht „hässliche“ Körper war das neue Bild.

Gebhardt Fink: Ein anderer Bezugsrahmen Ihres damaligen Arbeitens scheint sich anhand von konzeptuellen Werken der brasilianischen Künstler Cildo Meireles oder Hélio Oiticica aufmachen zu lassen. Dazu gehört auch die kritische Auseinandersetzung mit institutionellen Rahmungen von Kunst und das Anliegen, diese Kunst für den Alltagsraum der Strasse durchlässig zu machen – würden Sie dieser Einschätzung zustimmen?
Gerz: Die Zeit war, wie jede Gegenwart, verwirrend. Ein Teil der Institutionen war verstaubt und derelict. Andere waren damals schon „unterwegs“. Die Kunsthalle Basel war eine grossartige Adresse in den sechziger Jahren. „Für Veränderungen aller Art“ (Titel einer Ausstellung in der Kunsthalle Basel im November 1969, Anm. d. Red.) zeigt sowohl die Lust wie die Notwendigkeit der Häutung, zugleich war es eine rührende Ausstellung. Ross und Reiter in der Kunst mussten sich neu erfinden. Bildhauer, Maler – alle wollten Jerusalem befreien, auch die, die lieber zu Hause geblieben wären. Die Strasse war mein erstes und einziges Atelier. In der Strasse war die Kunst klein, bescheiden, verwechselbar. Ist das nicht auch heute noch ein unerfüllter Traum? Ich habe in Basel angefangen, die Leute zu befragen. Das zeigt, dass die Gesellschaft wichtiger geworden war als „höhere Geister befehlen“ ... Was haben Sie lieber: eine gute Kunst oder eine gute Gesellschaft – das habe ich noch keinen gefragt. Ich kenne die Antwort und brauche nicht zu fragen.

Gebhardt Fink: Was waren aus Ihrer Sicht die damaligen wichtigen AkteurInnen in der Kunst und in den verschiedenen Ausstellungsinstitutionen in Basel, welche die Entwicklung der Performance-Kunst wesentlich vorangetrieben haben?
Gerz: Meine Kenntnis der Basler Szene bezieht sich auf die Zeit vor meiner Pariser Zeit. American Expressionism, Hard Edge, Pop Art waren die „Basler Epochen“, die ich miterlebt habe, miterleben durfte. Die Kunsthalle war die Zeitung, die wir lasen. Aber nicht nur. Bei Handschin (Basler Galerie, d. Red.) wurden weniger Bilder und eine andere, europäische Kunst gezeigt. Bei Gerstner und Kutter (Galerie der Basler Designer Karl Gerstner und Markus Kutter, d. Red.) war Cage. Es gab wunderbare Künstler in Basel, Freunde, die man nicht vergisst. Als ich danach zurück kam, war die Stadt ein Ort geworden, in dem ich Kunst machte wie an anderen Orten. In Basel habe ich, solange ich dort lebte, keinem Menschen meine Arbeit gezeigt. Nachher war vor allem die Galerie Stampa der gute Grund für viele Aufenthalte, Arbeiten und Ausstellungen.

Gebhardt Fink: Wie beurteilen Sie im Nachhinein die 1960er Jahre in Basel? Haben sich damals wichtige Positionen in ihrer Wertigkeit für Sie heute verschoben?
Gerz: Basel war ein Segen für mich. Keine Stadt, ein Moment. Ich bin allen Menschen, die ich gekannt habe, dankbar. Ein Moment, der dann irgendwann vorbei war.

Gebhardt Fink: Gab es Berührungspunkte zu Theater, Musik und Tanz damals?
Gerz: Ich war kein religiöser Konsument der Künste. Der Verkehr zwischen Menschen war wichtiger als die Produktionen und Objekte. Mich interessierten an meinem und an allen Leben die Häutungen.

Gebhardt Fink: Schliesslich scheint mir für Ihre frühen Performances deren Entstehung aus der Schrift und dem Schreiben wichtig, insofern diese eine Kritik an der herkömmlichen Künstlerrolle darstellte und wiederum als Gegenstrategie zu einer Reduktion der Kunst auf eine rein ökonomische Funktion angesehen werden konnte; eine Reduktion, die nach Roland Barthes dazu beiträgt, klassenspezifische Interessen der bürgerlichen Gesellschaft unsichtbar werden zu lassen. Trifft diese Einschätzung Ihre damaligen Anliegen?
Gerz: Um das Schreiben dreht sich bis heute das meiste – die intime, aussichtslose Tätigkeit, die sozial ist. Schreiben kann nicht jeder, aber jeder hat es gelernt. Trotzdem gibt es Andere, heute wie gestern, die nicht schreiben können. In jedem von uns steckt ein Analphabet. Was ist wichtig an uns? Das, was wir beherrschen, oder das, was wir teilen?

Mit freundlicher Genehmigung von Jochen Gerz, den Autorinnen und dem diaphanes Verlag.

Floating Gaps: Performance Chronik Basel (1968-1986).
Hrsg. v. Sabine Gebhardt Fink, Muda Mathis und Margarit von Büren, Diaphanes Verlag 2011, 240 S., 24,90 Euro | 40 Franken.
Das Buch wird am 20. September 2011 um 18.30 Uhr in der Galerie Stampa, Spalenberg 2, Basel vorgestellt.
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